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CORNELIA RENZCORNELIA RENZ

"Worn out Beasts""Worn out Beasts"



December 6th, 2013 – January 18th, 2014
opening: December 6th, from 19 to 22 h
December 6th, 2013 – January 18th, 2014opening: December 6th, from 19 to 22 h



Peter Freitag -\\\"Beauty Free\\\"



Cornelia Renz setzt in ihren großformatigen, collageartig konstruierten Hinterglaszeichnungen und den gestischen Graphitarbeiten Echolotsignale, mit denen sie die Untiefen gesellschaftlicher Konventionen des Gender Mainstreams erforscht. Ihre zusammengesetzten farbigen Bildwelten visueller Zitate und Themen kunstgeschichtlicher Schwergewichte wie Albrecht Dürer, Lorenzo Lotto, Goya oder Roy Lichtenstein übersetzt sie in ihre eigene, zugleich ästhetische wie brüchige Bildsprache. Weibliche Klischees heteronormativer Wunschvorstellungen, wie die der femme fatale oder femme fragile sowie tierartige Mischwesen aus Symbol- und Mythenwelten entlehnt sie dafür ebenso der high wie low art: Die von Renz verarbeiteten Bildzitate seziert sie dafür aus dem kollektiven Musée Imginaire, wie Renaissance-Ikonen der Venus, Olympia und Natura Darstellungen, auch der Pop-Art, zudem aus Werbung und Comics. Sie integriert auch Elemente schrill, amerikanischer Straßenwarnbeschilderung, die die Berliner Künstlerin während ihres Aufenthalts in der Villa Aurora 2012 in den USA kennengelernt hatte. Alle Bildteile inszeniert sie gleichwertig, ob als Selbstportrait mit Perücke oder schockierende Bildformel von Folterbildsequenzen aus Abu-Ghuraib aus den Nachrichten.

Mit Bildtiteln wie „A smaller Splash“ (2013) zitiert sie David Hockney’s berühmtes Swimmingpool-Bild „A bigger Splash“ und mit „Die Natur der O.“ spielt sie auf Bertha Pappenheim an. Sie wurde bekannt als Patientin Anna O. Ihre von Josef Breuer zusammen mit Sigmund Freud in den „Studien über Hysterie“ veröffentlichte Fallgeschichte war für Freud Ausgangspunkt für die Entwicklung seiner Theorie der Hysterie und damit der Psychoanalyse. Darin widerlegte er die seit der Antike bestehende Annahme, dass der im Körper der Frau herumwandernde Uterus Hysterie auslöse. Das Wort „hystera“ ist eine wiederum veraltete Bezeichnung für Uterus, somit auch nur Frauen hysterisch sein konnten. Indizien weiblich geprägter „Unzurechnungsfähigkeit“ sind die auffälligen Formen der Ambivalenz, die häufig mit der Frau in Verbindung gebracht werden. Die rational nicht eindeutig klassifizierbar sind, die sich gegen das Weltbild der Logik richten. In diesem Kontext erscheint das Motiv des Tiers wie Hunde- und Pferdeköpfe in ihren Arbeiten wie „You could“ (2013) und „Die“ (2011). Der klassische Symbolgehalt vermengt sich mit Gesellschaftskritik, indem das Animalische, dargestellt durch Mischwesen und hybride Körper, auf das Unbewusste zielen. Dass die Frau auch noch innerhalb moderner Kodierungen mit Triebhaftigkeit, Verrücktheit und Gier in Zusammenhang gebracht wird. Als Mensch/Tier-Hybridwesen gelingt es zudem schneller die Frau aus den molaren Kräften der Gesellschaft wie Familie, Beruf und Eheleben ausschließen zu können, da sie durch ihre nichtmenschlichen Anteile gleichsam „unwiderstehlich“ deterritorialisiert sei – mit ihrer schier unbändigen nicht-menschlichen Sexualität (Deleuze/Guattari, 2005, 318). Entweder gilt es das Wesen Frau in vorgeformte Gesellschaftsmodelle einzupassen oder sie wird außerhalb jeder gesellschaftlichen Territorialisierung über die Ränder des gesellschaftlich strukturierten Raums hinausgeschoben. Der Titel der Ausstellung „Worn-Out Beasts“ (im Sinn von erschöpfte, ausgelaugt, hundemüde wilde Tiere) scheint die ewig sich wiederholenden Zitate stereotyper und definitionsmächtiger Klischeevorstellungen von der Frau aufzunehmen: Denn besonders der Körper ist zentraler Ausdruck kultureller Programmierung. Die amerikanische Philosophin Judith Butler entwickelte beispielsweise als zentrale These, dass Körper nicht unabhängig von kulturellen Formen existieren: auch wenn sie als naturgegeben erscheinen, sind sie stets das Konstrukt normativer Ideale. Bereits in „Das Unbehagen der Geschlechter“ (1990), arbeitet sie diese These entsprechend heraus, dass in dem performativen Modell von Geschlecht die Kategorien männlich und weiblich als Produkt einer Wiederholung von Sprechakten verstanden werden und nicht als natürliche oder unausweichliche Materialisierungen. Diese Sprechakte formen ganze Kultursysteme.

Wie geschunden diese „Beasts“ oder auch weiblichen Körper sind, lassen die stilistisch und in ihrer Materialität in kräftiger Dynamik ausgeführten Graphitzeichnungen vermuten. Renz begreift sie als ein Verzeichnis indexikalischer Zeichen der Welt: Die Darstellungen sind Ausdruck von Verzweiflung und Müdigkeit. Die vielen drastischen Einzelmotive akkumulieren förmlich Beschädigungen, Anomalien und Verletzungen, wie man sie von Abbildungen misslungener Schönheits-Operationen, ehemals in chinesischer Tradition zu verkrüppelten Stümpfen gebundenen Frauenfüßen oder Contergan-Kindern kennt.

Wie in einem Katalog poröser Wundmale, scheinen diese Motive, der im Format wesentlich kleiner ausgeführten Papierarbeiten auf der Materialoberfläche auf zu liegen. Sie stehen im Gegensatz zu den ästhetisierten Bildzitaten, die sie mit glattem Filzstift hinter Acrylglas gesetzt hat, die gleichsam als skulpturale Schaukästen fungieren.

Heike Fuhlbrügge





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“Worn-Out Beasts”
Power Structures as Pictorial Citation

In her large-format reverse-glass drawings constructed in a collage-like way and in her gestic graphite works, Cornelia Renz sets echo-sounding signals with which she explores the depths of the social conventions of the gender mainstream.

She translates her chromatic worlds of images pieced together with visual citations and the topics of heavyweights in the history of art – such as Albrecht Dürer, Lorenzo Lotto, Goya, and Roy Lichtenstein – into her own pictorial language, which is both aesthetic and brittle. For her works, she borrows female clichés of fixed heteronormative notions, such as the femme fatale or the femme fragile, as well as animal-like composite beings from the worlds of symbols and myths. She is directly influenced by both high and low art: Renz takes pictorial citations from the collective Musée Imaginaire, like Renaissance icons of Venus and Olympia and representations of nature, from Pop Art, and also from advertising and comics. The Berlin artist also integrates elements of shrill American street signs, an influence of her stay at the Villa Aurora in Los Angeles in 2012. All parts of a work are given equal value, be it a self-portrait with a wig or shocking sequential images of torture at the Abu Ghraib prison from the news.

With the work entitled “A Smaller Splash” (2013) she quotes David Hockney’s famous swimming pool painting “A Bigger Splash” and with “Die Natur der O.” [“The Nature of O.”] she alludes to Bertha Pappenheim. Pappenheim became known as the patient Anna O. Her case study by Josef Breuer and Sigmund Freud in “Studies on Hysteria” was the starting point for Freud’s development of his theory of hysterics, and consequently of psychoanalysis. Here, he disproved the assumption that had existed since ancient times that hysteria was caused by the movement of the uterus around a woman’s body. The word “hystera” is the Greek word for uterus, meaning that only women could be hysterical. Signs of a female “unsoundness of mind” are the conspicuous forms of ambivalence often associated with women. Things that are rationally not distinctly classifiable, things that are directed against the world view of logic. In this context, animals – such as the heads of dogs or horses – appear in her works, for example in “You Could” (2013) and “Die” (2011). The classical symbolic value becomes mixed with criticism of society through animality – represented by composite beings and hybrid bodies – appealing to the unconscious. As a result, woman is still associated within modern codes with animal instincts, madness, and greed. Furthermore, as a human-animal hybrid being, woman can be excluded faster from the molar forces of society such as family, profession, and married life, because she is, so to speak, “irresistibly” deterritorialized – with her virtually irrepressible non-human sexuality (Deleuze/Guattari, 2005, 318). Woman must either adapt to preformed social models or she is pushed over the edges of society’s structured space, beyond any societal territorialization.

The title of the exhibition “Worn-Out Beasts” appears to take up the eternally recurring citations of stereotypical and authoritative clichéd ideas of women – because, in particular, the body is a central expression of cultural programming. For example, the American philosopher Judith Butler developed the key assumption that bodies do not exist separately from cultural forms: Even if they seem to be natural, they are always the construct of normative ideals. As early as “Gender Trouble” (1990), she established the hypothesis that, in the performative model of gender, the categories of masculine and feminine are understood as the product of a repetition of speech acts, and not as natural or inevitable materializations. These speech acts form entire cultural systems.

How oppressed these “Beasts” or female bodies are can be guessed at in the graphite drawings, accomplished powerfully and dynamically in terms of style and materials. Renz conceives them as a directory of indexical signs of the world: The works are an expression of desperation and fatigue. The many drastic individual subjects accumulate damage, anomalies, and injuries, as known from failed cosmetic surgery, crippled feet resulting from the Chinese tradition of foot binding in former times, or thalidomide babies.

Like in a catalog of porous scars, these subjects of the considerably smaller works on paper seem to lie on the surface of the material. They contrast with the estheticized image citations that she has placed behind acrylic glass with a smooth felt-tip pen, which serve – as it were – as sculptural show cases.

Heike Fuhlbrügge